Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ: «Ο έρωτας είναι το καλύτερο, το πιο ύπουλο, το πιο αποτελεσματικό όργανο κοινωνικής καταπίεσης»
Η ζωή είναι πιο άγρια από την τέχνη…
Γράφει ο Γιάννης Καστανάρας:
«Μάλιστα», είπε ο αστυνομικός εξετάζοντας το πτώμα εκείνο το καλοκαιρινό πρωινό του 1982. «Ακόμα και ο Φασμπίντερ είναι θνητός». Ο Γερμανός σκηνοθέτης, ηθοποιός, σεναριογράφος κι ένα σωρό άλλα πράγματα, βρισκόταν ξαπλωμένος στο κρεβάτι του, στο σπίτι που έμενε στο Μόναχο, ένα κοκαλωμένο πτώμα που από το ένα του ρουθούνι είχε στάξει αίμα. Δίπλα του ήταν ακουμπισμένο το σενάριο ενός νέου έργου με θέμα την κομμουνίστρια επαναστάτρια Ρόζα Λούξεμπουργκ και ανάμεσα στα δάχτυλα του χεριού του υπήρχε ένα τσιγάρο που είχε σβήσει πριν προλάβει να κάψει τη σάρκα του.
Σύμφωνα με τη νεκροψία, ο 37χρονος Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ είχε πεθάνει γύρω στις τέσσερις τα ξημερώματα της 10 Ιουνίου από τη μοιραία αλληλεπίδραση ενός μείγματος κοκαΐνης και υπνωτικών χαπιών. Είχε ζήσει τόσο γρήγορα, όσο γρήγορα δημιουργούσε, και όταν πέθανε βρισκόταν στο στάδιο του μοντάζ της τελευταίας του ταινίας, Querelle (O Καβγατζής) που ήταν βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ζαν Ζενέ. Παράλληλα, σχεδίαζε το σενάριο για τη μεταφορά ενός βιβλίου με τίτλο Κοκαΐνη και την προαναφερθείσα βιογραφία της Ρόζας Λούξεμπουργκ.
«Μου φαίνεται ότι η κοινωνία που μέσα της ζω δεν διαμορφώνεται από τη χαρά και την ελευθερία αλλά από την καταπίεση, τον φόβο και τις ενοχές. Κατά τη γνώμη μου, αυτό που μας μαθαίνουν να βιώνουμε ως χαρά, είναι μια πρόφαση ότι στο άτομο προσφέρεται μια κοινωνία που έχει διαμορφωθεί από διάφορες μορφές καταναγκασμού. Κι εγώ δεν είμαι διατεθειμένος να δεχτώ αυτή την προσφορά».
Ο θάνατός του δεν εξέπληξε πολλούς: η διονυσιακού τύπου υπερβολή άλλωστε, ήταν κομμάτι της καθημερινότητάς του: έπινε όλη μέρα, ρουφούσε κόκα σαν να ήταν ηλεκτρική σκούπα και κατάπινε τα βαρβιτουρικά με τη χούφτα. Αλλά η δουλειά, δουλειά. Περνούσε την επόμενη μέρα πίσω από την κάμερα γυρίζοντας κάποια νέα ταινία, το βράδυ έκανε το μοντάζ της προηγούμενης, και έγραφε οτιδήποτε μέχρι το ξημέρωμα.
«Υπάρχει κάτι που με σπρώχνει, αλλά μου είναι ανεξήγητο», έλεγε. «Αισθάνομαι ευτυχισμένος μόνο όταν δημιουργώ και αυτό είναι το ναρκωτικό μου». Μακάρι να ήταν μόνο αυτό…
Υπάρχουν, ωστόσο, εκείνοι που, όταν πέθανε, σχολίασαν ότι και πάλι το είχε καθυστερήσει, δεδομένου του ρυθμού της δουλειά, της έντονης ζωής του και των (απολύτως βάσιμων) φημών περί καταχρήσεων σε αλκοόλ και ναρκωτικά. Ο Βιμ Βέντερς είχε σχολιάσει ότι ο Φασμπίντερ όδευε προς τον θάνατο με ορθάνοιχτα μάτια, ενώ κάποιοι άλλοι πάλευαν με το παράδοξο ενός καλλιτέχνη που, παρά τις καταστροφικές του συνήθειες, μπορούσε να παράγει έναν τόσο μεγάλο όγκο δουλειάς. Ο Φασμπίντερ κατάφερε να ζήσει και να εργαστεί πιο παθιασμένα και πιο παραγωγικά από πολλούς καλλιτέχνες και κινηματογραφιστές που έζησαν τα διπλάσια χρόνια. Η παραγωγικότητά του ζωντάνεψε ολόκληρη την κινηματογραφική ατμόσφαιρα στη Δυτική Γερμανία κι έκανε πολλούς σκηνοθέτες να αναρωτιούνται γιατί δεν μπορούσαν να δουλέψουν το ίδιο γρήγορα.
«Ο έρωτας είναι το καλύτερο, το πιο ύπουλο, το πιο αποτελεσματικό όργανο κοινωνικής καταπίεσης»
Όπως ο Βέρνερ Χέρτζογκ, ο Αλεξάντερ Κλούγκε και ο Βιμ Βέντερς, ο Φασμπίντερ εγκατέλειψε το ναζιστικό κινηματογραφικό παρελθόν της χώρας του που είχε τις ρίζες του στην προπαγάνδα και τον εθνικισμό και επεδίωξε να κάνει ποιοτικές ταινίες δοσμένες με ωμό τρόπο για τη γερμανική εμπειρία και την ιστορία της. «Οι παλιές ταινίες πέθαναν. Πιστεύουμε στις νέες», είχε πει ο Κλούγκε. Και οι σκηνοθέτες αυτοί δημιούργησαν το νέο κύμα του γερμανικού κινηματογράφου, το οποίο έδωσε νέα πνοή στην ετοιμοθάνατη θέση της Γερμανίας στον χώρο της έβδομης τέχνης. Ο πρόωρος θάνατος του Φασμπίντερ σήμανε και το τέλος του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, καθώς οι Βέντερς και Χέρτζογκ έφυγαν στο εξωτερικό με το μυαλό τους πλημμυρισμένο από άλλα σχέδια και άλλες φιλοδοξίες. Ωστόσο, η κληρονομιά του Φασμπίντερ τόσο ως δημιουργός όσο και ως ένας επαναστάτης και αντισυμβατικός σκηνοθέτης παραμένει και οι ταινίες του εξακολουθούν να προβάλλονται ανά τον κόσμο, προκαλώντας τον θαυμασμό του κοινού.
Ο Φασμπίντερ ήταν ένα θεότρελο καταθλιπτικό πανηγύρι, ο άνθρωπος-στούντιο, ένα πραγματικό μεγαθήριο που από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 μέχρι τον θάνατό του κάθε νέα δημιουργία του αποτελούσε γεγονός. Και με την κυκλοφορία της ταινίας Ο Γάμος της Μαρίας Μπράουν το 1978, (η πρώτη ταινία του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου που γνώρισε μεγάλη εμπορική επιτυχία), εξασφαλίστηκε η φήμη του σε διεθνές επίπεδο. Ωστόσο, σύμφωνα με την Χάνα Σιγκούλα, «έμοιαζε με γάτα που χιμάει καταπάνω σου. Ποτέ δεν ξέρεις αν θα σε νυχιάσει ή αν θα σε χαϊδέψει». Αυτό χαρακτηρίζει ένα συναίσθημα του τύπου «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» που μοιράζονταν πολλοί συνεργάτες του και μολονότι όλοι παραδέχονται ότι οφείλουν την καριέρα τους σ’ αυτόν, έχουν να διηγηθούν πολλές ιστορίες ψυχολογικής και σωματικής πίεσης (και, ενίοτε, κακοποίησης). Ο Φασμπίντερ ήταν ο επικεφαλής μιας «ερμητικής» και βαθιά δυσλειτουργικής «οικογένειας», τα μέλη της οποίας «θα διένυαν χιλιόμετρα περπατώντας πάνω σε σπασμένα γυαλιά για χάρη του, αλλά ούτε ένα χιλιοστό παραπάνω».
Φιλοδοξούσε, όπως έλεγε συχνά, να αναδομήσει το σύνολο της γερμανικής κοινωνίας μέσα σε ένα ιστορικό πλαίσιο, να δημιουργήσει, σύμφωνα με τον κριτικό Ian Penman, τη «Δημοκρατία του Φασμπίντερ». Ήταν τόσο αχόρταγος κινηματογραφικά και δημιουργικά, που από τη στιγμή που συνέλαβε την ιδέα για την ταινία Deutchland im Herbst (Η Γερμανία το Φθινόπωρο, 1978) μέχρι την κινηματογραφική της ολοκλήρωση χρειάστηκε μόλις δέκα μέρες. Κι αν συχνά τα σενάριά του ήταν ακατέργαστα, οι διάλογοι εξεζητημένοι, το ντεκόρ λιτό και οι σκηνές στατικές, η επίδραση που ασκούν μέχρι σήμερα οι σκηνές των ταινιών του είναι μαγική.
«Συχνά επικρίνουν τις ταινίες μου ότι είναι απαισιόδοξες. Σίγουρα υπάρχουν πολλοί λόγοι για να είναι απαισιόδοξες, αλλά εγώ δεν τις βλέπω έτσι. Βασίζονται στην πεποίθηση ότι η επανάσταση δεν ανήκει στην κινηματογραφική οθόνη αλλά έξω, στον κόσμο. Δεν πειράζει αν μια ταινία τελειώνει απαισιόδοξα, αρκεί να εκθέτει κάποιους μηχανισμούς αρκετά, ώστε ο κόσμος να βλέπει πώς λειτουργούν. Επομένως, το τελικό αποτέλεσμα δεν είναι καθόλου απαισιόδοξο. Ο στόχος μου είναι να αποκαλύπτω τέτοιους μηχανισμούς έτσι ώστε οι άνθρωποι να συνειδητοποιούν πως είναι ανάγκη να αλλάξουν την ίδια τους την πραγματικότητα».
Συνήθως οι ηθοποιοί του απορροφούνται από τους χαρακτήρες που υποδύονται και ο Φασμπίντερ δεν φοβόταν να τους εκθέτει. Το έκανε ακόμα και με τη μάνα του, την Λίλο Πέμπεϊτ (Λιζολέτε Έντερ, το αληθινό της όνομα), την οποία έχρισε ηθοποιό και την έβαλε να παίξει σε πάνω από 30 ταινίες, συνήθως σε μικρούς, άχαρους μητρικούς ρόλους. Ήταν η εκδίκησή του για τα δύσκολα παιδικά του χρόνια.
Το επίπεδο της υποκριτικής ήταν ψηλό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι διάλεγε πάντα τους καλύτερους ηθοποιούς ή ότι έβγαζε τον καλύτερο εαυτό τους. Συνήθως τους επέτρεπε ελάχιστη ελευθερία κινήσεων – ενδιαφερόταν κυρίως να ελέγχει και όχι να παρατηρεί – αλλά χάρη στην πίεση που τους ασκούσε το αποτέλεσμα ήταν πάντα τουλάχιστον ικανοποιητικό.
Το σύστημά του ήταν μοναδικό και το εκμεταλλευόταν στο έπακρο. Όπως είχε ομολογήσει ο ίδιος, δούλευε ψυχαναγκαστικά προσπαθώντας να ξεπερνάει τη μανιοκατάθλιψή του. Και αυτός ο ψυχαναγκασμός είναι που κάνει τα μελοδράματα του Φασμπίντερ τόσο αναγνωρίσιμα και τόσο συναρπαστικά. Τα σενάριά του είχαν να κάνουν με σχέσεις βασισμένες στη βία, την καταπίεση και το ψεύδος. Η Νέα Γερμανία ήταν γι’ αυτόν άκαρδη, υλιστική και μισαλλόδοξη. Παρότι ομοφυλόφιλος, οι γυναίκες στο έργο του είναι γοητευτικές και μπροστά στην κάμερα μεταμορφώνονταν σε σύμβολα διαφορετικών κοινωνικών, πολιτικών και ιδεολογικών καταστάσεων. Η Χάνα Σιγκούλα, με τη αλλόκοτη ομορφιά της, έγινε εξαρχής η μούσα του και η πρωταγωνίστρια σχεδόν των μισών ταινιών του – μια γνωριμία από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μια φιλία που θα διαρκούσε μέχρι το τέλος της ζωής του.
Φαίνεται πως ο μονίμως ατημέλητος Φασμπίντερ, περισσότερο από κάθε άλλον της γενιάς του, είχε παρακολουθήσει με μεγάλη προσήλωση το κοινωνικό, πολιτικό και ψυχολογικό πλαίσιο της εποχής του και τους δεσμούς του με την κατάρρευση και το διαμελισμό μιας Γερμανίας, η οποία στοιχειωνόταν ακόμα από τον ναζισμό και τον πόλεμο. Έτσι, χάρη σε μια διεστραμμένη επιμονή, υπήρξε από τους ελάχιστους κινηματογραφιστές της γενιάς του που πίστευαν ότι οι δυσκολίες ως προς την κοινωνική αλλαγή συμπίπτουν με τις δυσκολίες της εσωτερικής αλλαγής του καθενός. Ότι το να προτείνεις την τάδε ή τη δείνα ιδεολογία, όποιες κι αν είναι οι ηθικές ή ρεαλιστικές παράμετροί της, είναι ανώφελο εφόσον παραβλέπεται αυτό το θεμελιώδες στοιχείο.
Κάποτε είχε δηλώσει ότι άρχισε να σκηνοθετεί για να καταλάβει τον εαυτό του και τους τρόπους αλληλεπίδρασης με τους άλλους.
Πέρα από τη φήμη που είχε για τη μετάδοση αποσπασματικών στοιχείων της νέας αριστερής ιδεολογίας της δεκαετίας του 1960 στις ταινίες του, το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα του Φασμπίντερ ήταν η τροποποίηση των κατεστημένων αρχών του πολιτικού κινηματογράφου που είχε ξεκινήσει στη δεκαετία του 1920, και η συνακόλουθη συρραφή τους στις σύγχρονες συνθήκες του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Το έκανε σε μεγαλύτερο βαθμό από τον Γκοντάρ, ο οποίος είχε χρησιμοποιήσει αυτές τις αρχές ως περιεχόμενο για κινηματογραφικά δοκίμια ή αφηγήσεις. «Το καλύτερο που θα μπορούσα να σκεφτώ», είχε πει, «είναι μια ένωση ανάμεσα σε κάτι όμορφο και δυνατό όπως οι χολιγουντιανές ταινίες και στην κριτική εναντίον του κατεστημένου. Αυτό είναι το όνειρό μου, να κάνω μια τέτοια γερμανική ταινία». Αυτό που θαύμαζε στον αμερικανικό κινηματογράφο ήταν το άμεσο, απλό αφηγηματικό ύφος και τα μελοδράματα του Αμερικανού σκηνοθέτη Douglas Sirk (1897-1987), ο οποίος είχε σπουδάσει κινηματογράφο στη Γερμανία, άσκησαν μεγάλη επιρροή στον Φασμπίντερ.
Το δημιουργικό του κίνητρο, όπως έλεγε, ήταν ένα ουτοπικό ιδεώδες, μια απόλυτη λαχτάρα για αυτή την ουτοπία. Δεν μπορούσε να φανταστεί τη ζωή του δίχως αυτή. Είχε την αίσθηση ότι στη Γερμανία τον δολοφονούσαν ως καλλιτεχνική οντότητα και πίστευε ότι το κράτος, με τους διωγμούς και τις δολοφονίες ακροαριστερών αντιφρονούντων και ανταρτών πόλης, στόχευε να καταστρέψει αυτή την ουτοπία, αλλά και να ενσταλάξει σε εκείνον προσωπικά φοβίες και ενοχές που τελικά θα τον συνέθλιβαν:
«Όταν φτάσω σε σημείο οι φόβοι μου να είναι μεγαλύτεροι από τη λαχτάρα μου για κάτι όμορφο, τότε θα δώσω ένα τέλος. Και όχι μόνο στο έργο μου». Έτσι είχε πει…
Προτεινόμενη Φιλμογραφία
Faustrecht der Freiheit (1975)
Μπερλίν Αλεξάντερπλατς (τηλεοπτικό, 14 επεισόδια, 1980)
Η Γερμανία το Φθινόπωρο (1978)
Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά (1974)
Λόλα (1981)
Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια (1978
Βερόνικα Φος (1980)
Ο Γάμος της Μαρίας Μπράουν (1979)
Τα Πικρά Δάκρια της Πέτρα φον Καντ (1972)
Ο Αμερικανός Στρατιώτης 1970
Οι 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών σύμφωνα με τον Ρ.Β. Φασμπίντερ
- Οι Καταραμένοι (1969, Luchino Visconti)
- Οι Γυμνοί και οι Νεκροί (1958, Raoul Walsh)
- Λόλα Μόντες (1955, Max Ophuls)
- Flamingo Road (1949, Michael Curtiz)
- Σαλό, ή Οι 120 Μέρες στα Σόδομα (1975, Pier Paolo Pasolini)
- Οι Άνδρες Προτιμούν τις Ξανθιές (1953, Howard Hawks)
- Η Ατιμασμένη (1931, Josef von Sternberg)
- Η Νύχτα του Κυνηγού (1955, Charles Laughton)
- Τζόνι Γκιτάρ (1954, Nicholas Ray)
- Το Κόκκινο Δέντρο με τις Χιονόμπαλες (1973, Vasili Shukshin)
ΠΗΓΗ: https://merlins.gr
